Текст, написанный прозаиком, — это по большей части его собственная интерпретация жизненного потока. Мы слышим авторское повествование, в котором голос автора зачастую даже не прячется за условного «рассказчика». В то же время в драме автор поистине нем: его голоса, его замечаний никто не слышит. Зрителям приходится следовать за сочетанием фрагментов жизни, сознательно смонтированных драматургом. Как же удержать внимание зрителя? Делимся советами из новинки «Драматика, или Поэтика рациональности».
Увлечение как процесс
Драматика, или Поэтика рациональности
По сути, драматургия оперирует жизненными процессами, для которых философы уже не один век всё подбирают и никак не подберут правильные названия. Поэтому при исследовании теоретических основ драмы терминами нередко становятся повседневные слова и эмоциональные характеристики. Что отнюдь не делает эти термины общепринятыми, а их значение в среде исследователей — однозначным.
Например, слово увлекательный в повседневной речи означает нечто кажущееся неосязаемым, некое трудноопределяемое явление, «поймать» которое особенно тяжело из-за субъективного фактора — кому что кажется увлекательным. В контексте драмы увлекательному можно дать определение — хотя бы как тому, что влечет за собой, не оставляет равнодушным, впечатляет. Характерно и весьма существенно, что этот термин отсылает к чему-то более длительному, чем одно мгновение. Не потрясает или изумляет, а увлекает за собой — речь о процессе, о чем-то, что длится некоторое время.
Это теоретическое утверждение на самом деле пугающе конкретно: драматург должен удерживать внимание увлеченного зрителя на протяжении всего спектакля/фильма. Моментального потрясения, изумления не хватит и на полчаса. Разве что на две минуты — в случае короткого анекдота.
Про эту принципиальную особенность драматургии частенько забывают уже на стадии замысла, с роковыми последствиями: потрясающие идеи не становятся потрясающими кино- или театральными событиями. Потому что они не долгосрочны.
Зрители интуитивно это чувствуют, когда сидят и отчаянно ждут продолжения, зная, что именно автору пристало объяснять, чего ради они тратят свое драгоценное время жизни в полумраке душного зала.
1. Вот, к примеру, в самом деле блестящая идея:
Напишу-ка я пьесу про иллюзиониста на пенсии…
Но даже при поверхностном чтении этого замысла легко заметить одну показательную деталь: здесь нет глаголов. Есть застывший образ — хоть сейчас на картину или фотографию. Но вот вопрос: а согласимся ли мы смотреть на этого отставного фокусника дольше пяти минут? И кстати, как понять, что он не престарелый землекоп?
2. Добавьте к описанию образа парочку глаголов!
Иллюзионист на пенсии пытается добыть
из банкомата деньги, не используя кредитную карту…
Начинает становиться интереснее, что-то зашевелилось. Правда, пока чисто механически, однако, если мы заглянем в зрительный зал, нам покажется, что зритель уже готов высидеть и первые пять минут, и вторые, а там, глядишь, и еще пять минут.
С учетом статистически подтвержденной величины зрительского кредита доверия — а это как раз минут пятнадцать — у автора уже появляется уверенность: добавить еще глагольчик-другой, визуализировать соответствующие действия героев — и магический фокус с увлечением увенчается успехом.
Но тут стоящий в глубине темного зала автор замечает, что люди, которых он собирался держать увлеченными по меньшей мере ближайшие 60 минут, начинают ощутимо ерзать. Чтобы такого не случилось, драматургу нужно:
3. Найти свои личные инструменты, которые помогут не терять зрителя.
Собственно, хитрости в любой деятельности и называются инструментами. Ласковая, но отточенная хитрость столяра — это рубанок и стамеска, портного — нитка с иголкой. Драматургия не исключение. В эту минуту полной растерянности, когда мы совершенно не понимаем, как уговорить зрителя высидеть в зале еще хоть чуточку, возьмем в руки инструмент помощнее: объясним причины действий наших героев.
А именно: к уже имеющимся глаголам добавим еще немного уточняющей информации.
Отставному иллюзионисту нужно любым способом
добыть огромную сумму на лечение тяжелобольной Моники,
любви всей его жизни, которую он год за годом
распиливал на арене цирка…
Правда, автор в тот же миг осознаёт, что не понимает, как донести эти факты до зрителей… А времени между тем уже не осталось: публика встает с кресел! И тут его осеняет блестящая идея: в трех словах рассказать о причинах действий наших героев с помощью закадрового голоса в фильме или рассказчика на сцене. Автор пока не отдает себе отчета, что выбранный им инструмент взят из другого набора — художественной литературы, однако краткосрочная цель достигнута: зрители в зале уже не ерзают. Они увлечены случившимся, начали сопереживать героям и старательно надеются, что всё кончится хорошо. Автор в эту минуту сумел разжечь в людях любопытство.
Итак, что же во всех трех случаях сделал автор, чтобы увлечь зрителей?
1. Нас информировали, кто тот герой, к которому желает привлечь наше усиленное внимание автор.
2. Осознавая, что драматургический текст разворачивается в определенном времени, авторы сообщили зрителям, что этот герой что-то делает.
3. И шепнули, почему герой делает то, что делает.
Именно на эти три вопроса нужно ответить, чтобы вылепить историю. В драматургии история — это технический инструмент, позволяющий удерживать внимание зрителя или пробудить в нем хотя бы формальное любопытство. История в драматургии — это не художественный прием, не уникальный плод авторского воображения, но острейшая технологическая необходимость.
У истории есть как функциональное (технологическое) значение — увлекать, так и идейное — впечатлять, трогать. Если мы знаем, что первая, технологическая, функция истории — увлечение зрителя — более или менее успешно выполнена, получается, что необходима еще какая-то — та, что обеспечит идейный посыл, так как только обе эти функции вместе могут вызвать истинное сопереживание зрителей, а это единственный способ удержать интерес публики к истории до последней секунды.
Подготовлено по книге «Драматика, или Поэтика рациональности».
