26 апреля условно считается днем рождения Уильяма Шекспира. Точная дата рождения неизвестна, а 26 апреля состоялось крещение одного из лучших поэтов и драматургов мира. Но что большинство из нас знает о нем, кроме нескольких школьных прописных истин или заученных в студенчестве строк?
«Гениальный поэт и провидец, в чьих строках отражены и предугаданы судьбы всего человечества», «Творчество Шекспира учит нас вечным ценностям — терпимости и гуманизму», «До сих пор никому не удалось превзойти его в поэтическом мастерстве»: это дежурные слова, которые мы всегда говорим о Шекспире. Но они и приблизительно не объясняют, чем его наследие ценно для XXI века. В серии материалов, которую открывает эта статья, мы расскажем о другом Шекспире. Открываем новинку «И всё это Шекспир» (18+) — книгу 2019 года по версии The Times.
И все это Шекспир
Дети постшекспировского мира
Драмы Шекспира в равной мере сотканы из того, что высказано и что не высказано — с прорехами посередине. Эта пунктирность заметна на любом уровне, начиная с элементарного — как выглядит Гамлет? А Виола? Или Брут? Прозаик, вероятно, описал бы внешность героя; драматург Шекспир ничего подобного не делает.
То, что мы ничего не знаем о внешности персонажей, лишь отдельный пример отсутствия авторского комментария в пьесе. Никакой «закадровый голос» не дополняет прямую речь персонажей. Сценические указания очень редки и почти нигде не поясняют, как именно совершается действие. Жесты, движения и позы действующих лиц нигде не прописаны; вся сцена открыта для зрительских и режиссерских трактовок. Конструкция шекспировских пьес скорее предполагает, чем утверждает; драматург чаще показывает, чем рассказывает; большинство образов и поступков поддается различному прочтению.
Именно потому, что нам самим приходится заполнять «пустоты», Шекспир и продолжает жить в веках.
Неясность — отличительная и определяющая черта шекспировского текста. Он живет за счет своей неоднозначности, обретая непредсказуемые новые формы. Его произведения захватывают нас именно своей неполнотой: чтобы обрести смысл, им нужны мы, дети пестрого, многообразного и лоскутного постшекспировского мира.
«Комедия ошибок»
В конце XVIII столетия английский критик Джордж Стивенс писал о «Комедии ошибок»: «В этой пьесе мы находим скорее хитросплетение интриги, чем глубину характеров». Отзыв явно нелестный. Многогранные, сложные персонажи стали неотъемлемой частью того, что мы ценим в Шекспире, но такой подход к анализу нередко преуменьшает роль сюжета или в лучшем случае видит в нем только техническое средство для раскрытия образа.
Ее первоисточник — комедия древнеримского драматурга Плавта «Два Менехма» (ок. 200 года до н. э.) — входил в обязательную программу чтения для школ елизаветинской эпохи. «Незрелые поэты подражают, зрелые присваивают», — писал поэт и драматург Т. С. Элиот; юный Шекспир предпочел удвоить заимствованное. В пьесе Плавта была лишь одна пара близнецов — эквивалент шекспировских Антифолов. Но в «Комедии ошибок» появляется вторая пара: слуги-близнецы Дромио. По шекспировским меркам пьеса очень коротка: у нее нет никаких побочных сюжетов, а основная линия быстро выходит к предсказуемой развязке, где близнецов расставляют по местам.
Что же особенного в «Комедии ошибок»? Ее систематически недооценивают отчасти потому, что мы не умеем отдавать должное сюжету. Современная культура, позиция многих шекспироведов, театральная традиция и свойственный человеку нарциссизм внушают убеждение, что характер формирует судьбу. «Комедия ошибок» ниспровергает это гуманистическое представление о мире и словно бы предугадывает механистический опыт отчуждения, присущий эпохе модерна. Не стоит утверждать, что Шекспиру в этой пьесе не удалось создать ярких, интересных образов.
Скорее, глубина характера не имела здесь принципиального значения.
Схематичность образов может быть вполне осознанной, преднамеренной. Нам показан мир, где человек находится во власти высших сил, и роль этих сил мироздания берет на себя сюжет. Появление близнецов с самого начала опрокидывает наши представления о персональной идентичности и ее границах: близнецы одновременно отдельны и неотделимы друг от друга.
Визуальный опыт встречи с ними заставляет усомниться в личной уникальности, в том числе нашей собственной.
Два Антифола и два Дромио разделены ситуативно, но не в личностном плане: они выполняют разные функции в сюжете, но психологически их роли взаимозаменимы. Эпизоды, когда нам кажется, что персонаж вот-вот обнаружит уникальные черты, обыкновенно кончаются ничем.
Возьмем Антифола Сиракузского во второй сцене первого акта. Он только что прибыл в Эфес в поисках давно пропавшего брата и произносит короткий монолог. Казалось бы, монолог — очень интимная форма сценической речи: нам открывается внутренний мир героя, мы напрямую узнаём о его чувствах и переживаниях. Однако метафоры Антифола Сиракузского скорее разрушают, чем создают идентичность героя:
…Я в этом мире то же,
Что капля водяная, в океан
Упавшая, чтобы другую каплю
В нем отыскать, и в поисках таких
Незримо пропадающая*.
*Перевод П. Вейнберга
Образ капли воды в океане едва ли свидетельствует о четком самоопределении. Антифол не просто неотличим от брата-близнеца, на чем и строится сюжет комедии; речь идет о более глубоком, экзистенциальном переживании. Он неотличим и от всех остальных: не только от ближайшего родственника, на которого так похож, но и вообще от безликой людской массы. Наличие брата-двойника лишь подчеркивает его непримечательность, невыделенность из толпы. Индивидуальные черты совершенно стираются.
Сердечный наркоз
Идентичность в «Комедии ошибок» представляется не внутренним, а внешним свойством субъекта. Она складывается из наружных признаков и черт. В частности, идентичность подтверждается признанием окружающих: человек становится личностью, только когда включен в систему социальных отношений. Единственное отличительное свойство близнецов — происхождение: один из них Эфесский, а второй — Сиракузский, причем два города находятся в состоянии раздора и вражды. Однако в тот момент, когда мы знакомимся с Антифолом Сиракузским, он как раз находится в Эфесе, то есть фактически лишен идентичности.
Давая обоим близнецам в каждой паре одинаковые имена, Шекспир словно говорит: имя собственное утратило свое предназначение. Оно подчеркнуто не выполняет свою задачу: отличать одного человека от другого. Имя как маркер личной идентичности перестает работать и в сюжете, и в ремарках.
Как личности персонажи не имеют значения; роль каждого из них определяется взаимодействием со всеми остальными.
Французский философ Анри Бергсон утверждал, что комизм неизменно проистекает из ситуации, в которой человеческое тело становится подобно механизму, автомату. По его словам, комическое «представляет живого человека картонным плясуном» и возникает, когда живое существо поневоле обретает черты машины. Смех рождается не из душевного тепла, а из столкновения с чем-то неестественным, застывшим: «Мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи».
В «Комедии ошибок» герои как раз подобны вещам: определяются по внешним признакам и с помощью реквизита; по мере развития сюжета их поступки всё больше напоминают отчаянную, дерганую пляску марионеток. И зрительский отклик — точь-в-точь по Бергсону — совершенно лишен сентиментальности.
Комическое требует дистанции, холодности или, как выразился Бергсон, «кратковременной анестезии сердца». Иными словами, персонажи «Комедии ошибок» отчуждены не только от самих себя и друг от друга, но и от зрителя. Поставив сюжет над персонажем, Шекспир не дает нам проникнуться симпатией или состраданием и практически не предлагает яркого образа в узнаваемых обстоятельствах.
Вместо этого «Комедия ошибок» обеспечивает бергсоновскую «анестезию сердца» — необходимое условие смеха. Иными словами, «Комедия ошибок» — образец чистейшего комизма в самом строгом смысле слова, ведь нам совершенно все равно, что будет с Антифолами или Дромио, да и не так уж важно, какой именно близнец сейчас на сцене.
С 27 апреля по 3 мая — скидка 25% на всё.
Открыть классика заново: «И всё это Шекспир».
